TỪ K ĐẾN K - Trịnh Y Thư dịch

Từ Franz Kafka đến Milan Kundera, hai nhà văn kiệt xuất của thế kỷ XX. Cả hai đều có chung một nền tảng văn hóa, một khảo hướng và một chủ hướng văn học: làm mới văn chương và dùng tiểu thuyết để nói những điều chỉ tiểu thuyết mới nói được. Cả hai đều để lại cho hậu thế những kiệt tác văn học, ảnh hưởng bao trùm gần như toàn thể nhân loại. Kafka sống vào đầu thế kỷ, Kundera vẫn còn tại thế dù năm nay, 2020, đã trên 90 tuổi. Chúng tôi hân hạnh gửi đến độc giả Việt bốn phương ít dòng tiêu biểu của hai nhà văn lừng lẫy này qua phần chuyển ngữ và giới thiệu của dịch giả Trịnh Y Thư.

Minh Họa Chân Dung Kafka

FRANZ KAFKA: Nghệ Nhân Nhịn Đói

Thật thừa thãi khi viết về FRANZ KAFKA [1883-1924] bởi những gì bạn định nói về nhà văn này có lẽ đâu đó đã có người nói đến. Thật vậy, suốt thời gian từ khi ông mất cho đến bây giờ, ngót nghét một thế kỷ, người ta vẫn không ngớt thi nhau mổ xẻ, giải mã, phân tích, đào bới ba cuốn tiểu thuyết – không cuốn nào thật sự hoàn tất – và ít truyện vừa, truyện ngắn, đoản văn, thư từ, nhật ký ông viết trong thời gian tại thế, và thời gian ông hiện hữu trên mặt đất này cũng ngắn ngủi lắm (ông mất năm 41 tuổi vì bệnh lao.) Kafka là hiện tượng hiếm hoi gần như độc nhất vô nhị trong văn học Tây phương. Phần đất ông khai phá trước đấy chưa hề có ai ngự trị, bởi thế mặc dù với số lượng trước tác tương đối ít ỏi, ảnh hưởng ông bao trùm gần như toàn bộ dòng văn học hiện đại Tây phương. Cùng với James Joyce và Marcel Proust, ông thường được nhắc đến như là một trong ba đại thụ của khu vườn văn học thế kỷ XX.

Có thể nói những gì Kafka viết phần nhiều là những điều vô nghĩa lý. Phi lý thì đúng hơn. (Có gì phi lý hơn chuyện người đàn ông buổi sáng thức dậy thấy mình biến thành con bọ khổng lồ?) Không khí truyện bao giờ cũng như trong ác mộng. Tuy thế, người đọc vẫn có cảm tưởng như đang đọc một truyện ngụ ngôn, nhưng truyện ngụ ngôn đó tan vỡ hoàn toàn khi chúng ta tìm cách giải mã nó. Giải mã Kafka giống như thầy mù xem voi. Thêm nữa, chúng ta chẳng thể nào đem truyện ngụ ngôn đó áp dụng vào đời sống bình nhật. Kafka không viết truyện thần kỳ, đối tượng của ông bao giờ cũng là con người và đời sống. Bởi thế nếu nhìn từ góc độ xã hội, Kafka lại cho chúng ta cảm quan rất hiện thực về sự bế tắc của đời sống hiện đại, một đời sống bị vây hãm và quản thúc bởi sức ép không sao vuột thoát nổi của gia đình, nhà nước, xã hội. Có lẽ bởi thế tác phẩm Hóa thân, và nhiều tác phẩm khác của Kafka, dưới mắt người Mác-xít, là biểu hiệu cho sự tha hóa của con người hiện đại. Những nhân vật trong truyện thường méo mó, dị dạng, điển hình là nhân vật làm trò “nhịn đói” biểu diễn cho công chúng xem trong truyện ngắn dưới đây.

Xin dẫn lời nhà văn Paul Auster về truyện Nghệ nhân nhịn đói: “… Gã nghệ nhân nhịn đói đi quá xa. Điều đó thực là nguy hiểm, sự nguy hiểm hiển hiện trong bất kỳ thao tác nào của nghệ thuật: bạn phải chấp nhận hiến dâng cuộc đời mình. Sau cùng, nghệ thuật nhịn đói có thể được hiểu như là nghệ thuật hiện sinh. Nó là cách thế nhìn thẳng vào mặt cái chết, và cái chết theo tôi có nghĩa là cái chết mà trong đó chúng ta ngày nay đang sống: không Thượng đế, không hy vọng được cứu rỗi. Chết tức là chấm dứt đời sống một cách đột ngột và phi lý.”

Những năm gần đây thị hiếu quần chúng đối với màn biểu diễn nhịn đói giảm sút thấy rõ. Những pha trình diễn như thế, hết sức quy mô và do tư nhân tổ chức, thuở trước thường đem lại mối lợi to, nhưng ngày nay không ai thực hiện nổi nữa. Thời đó khác bây giờ nhiều lắm. Có lúc mọi người trong tỉnh, ai nấy bị gã nghệ nhân làm mê hoặc; trong lúc gã nhịn đói, sự nô nức trong lòng mọi người càng lúc càng gia tăng, ai cũng muốn tận mắt mỗi ngày một lần trông thấy gã; ở những buổi trình diễn cuối người ta giữ ghế đặc biệt suốt ngày ngồi trước chiếc cũi nhỏ, có cả những xuất diễn về đêm dưới ánh đuốc để tăng thêm cảm giác; những hôm đẹp trời cũi được khênh ra nơi trống trải và đó là lúc đặc biệt thú vị cho lũ trẻ con có dịp tận mắt quan sát gã nghệ nhân nhịn đói, với người lớn tuổi gã chỉ là trò cười họ tham dự chẳng qua vì đó là cái mốt; lũ trẻ đứng xung quanh cũi, miệng há hốc đầy thán phục, chúng nắm chặt tay nhau để giữ an toàn, mắt nhìn chăm chú, gã ngồi trên đống rơm trải dưới đất, chẳng cần ghế ngồi, trên thân thể xanh lướt gã khoác bộ đồ len màu đen nhàu nhĩ, xương sườn gã lòi ra trông phát khiếp; thi thoảng gã lịch sự gật đầu, trả lời câu hỏi của người nào đó với nụ cười gượng gạo, có lúc gã thò cánh tay qua chấn song cũi cho người ta thấy tay gã gầy ốm khẳng khiu như thế nào nhưng rồi gã lại rút vào trong câm lặng, chẳng thèm để ý đến ai, đến điều gì, ngay cả tiếng điểm giờ hết sức quan trọng của chiếc đồng hồ, món vật duy nhất trong cũi, gã cũng chẳng bận tâm chú ý, gã nhìn thẳng về phía trước bằng đôi mắt khép hờ và thi thoảng hớp một hớp nước cho đôi môi đỡ khô nứt.

Bên cạnh đám khán giả lố nhố xung quanh, người ta còn cử ra những toán canh gác; thật lạ lùng họ thường là những anh đồ tể, có nhiệm vụ canh gác gã ngày cũng như đêm – mỗi phiên gác ba người – ngăn ngừa trường hợp gã lén lút lấy thức ăn bỏ vào miệng. Nhưng đấy chỉ là thủ tục không hơn không kém, có mục đích bảo đảm với quần chúng tính trung thực của pha nhịn đói, không hề có sự giả trá trong màn biểu diễn nhịn ăn của gã, bởi người ta hiểu rất rõ trong suốt thời gian nhịn đói gã không bao giờ bỏ vào miệng miếng bánh nhỏ nào kể cả trường hợp bị ép buộc; danh dự nghề nghiệp gã không cho phép gã làm thế. Lẽ cố nhiên không phải người canh gác nào cũng thấu hiểu điều đó; thường bao giờ cũng có những toán gác đêm rất lơ là và họ cố tình ra ngồi ở một góc rõ xa, họ đem bài ra đánh và đặt hết tâm trí vào canh bài, hiển nhiên cố tình cho phép gã có cơ hội bỏ vào miệng ít thức ăn mà họ chắc mẩm gã lén giấu nơi nào đó. Gã nghệ nhân nhịn đói ghét cay ghét đắng những tên canh gác này, gã thật khổ sở, vì họ mà pha nhịn đói của gã trở nên đau đớn khôn kham; đôi lúc gã cố nén sự yếu đuối của mình, mở miệng hát lảm nhảm được chừng nào hay chừng đó để những kẻ ngồi canh gác nhìn ra sự nghi ngờ của họ là thiếu công bằng biết bao. Tuy nhiên, chỉ vô ích thôi; họ chỉ tỏ vẻ kinh ngạc về khả năng vừa ăn vừa hát của gã. Gã rất thích những người canh gác ngồi sát ngay bên ngoài chấn song cũi và bởi không vừa ý với ánh đèn đêm lù mù trong đại sảnh họ đem đèn giọi chạy bằng điện do ông bầu tổ chức cung cấp chiếu vào mặt gã. Ánh đèn điện chói lòa không làm gã khó chịu, bởi chẳng lúc nào gã nhắm mắt ngủ được mà chỉ gật gà gật gù bất kể lúc đó là mấy giờ, trời tối hay sáng, ngay cả khi đại sảnh chật ních người nói năng ầm ỹ. Gã sẵn sàng thức trọn đêm ngồi với những người canh gác như thế; gã vui vẻ pha trò nói chuyện vãn với họ; kể họ nghe những mẩu chuyện về cuộc sống rày đây mai đó của gã và ngược lại lắng nghe họ kể chuyện đời họ, nói chung gã làm bất cứ điều gì khiến họ tỉnh ngủ để họ thấy rõ mười mươi là chẳng có thức ăn gì bên trong cũi và chỉ có gã mới nhịn đói được như thế thôi. Tuy thế thời điểm sung sướng nhất của gã là lúc trời rạng sáng và một bữa ăn thịnh soạn – bữa ăn nhờ gã mới có – dọn ra; mấy người canh gác xô vào ăn uống ngon lành sau một đêm canh giữ mỏi mệt. Dĩ nhiên vẫn có kẻ dè bỉu cho là bữa ăn như thế chẳng qua chỉ là hình thức gã hối lộ những người canh gác, nhưng nghĩ vậy là đi quá xa, và khi được hỏi có chịu giữ nhiệm vụ canh gác nhưng không ăn bữa ăn sáng không – để làm sáng tỏ nghi vấn – thì họ lẻn ra chỗ khác, tuy thế họ vẫn khăng khăng giữ nguyên lời nói ẩn ý bóng gió xa gần.

Sự ngờ vực như vậy, không sao tránh được. Không ai có khả năng liên tục canh gác gã suốt ngày đêm, bởi thế chẳng ai có thể cả quyết chính mắt mình chứng kiến pha nhịn đói hoàn toàn liền lạc và không thể chê bai vào đâu; chỉ mình gã biết rõ điều đó, và bởi thế gã là khán giả duy nhất hài lòng với màn biểu diễn nhịn ăn của chính mình. Vậy mà do những nguyên cớ khác gã chẳng bao giờ hài lòng; có lẽ không phải vì nhịn ăn mà thân thể gã trở nên héo hon, tiều tụy đến độ nhiều người không dám đến xem gã trình diễn chỉ vì hình ảnh đau đớn của gã khiến họ thấy vô cùng bất nhẫn trong lòng, có lẽ gã gầy yếu như thế bởi gã đã không bằng lòng với chính mình. Bởi không ai ngoài gã biết rõ một điều: Nhịn đói là cái gì thật dễ dàng. Dễ nhất trên cõi đời. Gã chẳng giữ bí mật này làm gì mặc dù không ai tin lời gã; khá nhất người ta nghĩ gã tỏ thái độ khiêm nhường khi nói vậy, nhưng hầu hết cho đó là hình thức quảng cáo hoặc nghĩ gã là kẻ gian manh, nhịn đói không khó khăn nhờ biết cách gian lận nhưng lại dám ít nhiều tự thú nhận mình không lương thiện. Gã phải chịu đựng tất cả những đau đớn này và sau nhiều năm tháng gã quen dần, nhưng sự bất mãn với chính mình gậm nhấm gã không dứt, và chưa bao giờ, sau bất kỳ pha nhịn đói nào – chí ít người ta phải công nhận như thế – gã chịu tự ý từ trong cũi bước ra một mình. Ông bầu tổ chức xác định thời hạn nhịn đói là bốn muơi ngày, ông không bao giờ để vượt quá thời hạn này ngay cả ở những thành phố lớn, và lý do không phải không hợp lý. Kinh nghiệm cho thấy ở bất cứ thị trấn nào quần chúng chỉ có thể bị lôi cuốn nhờ quảng cáo mỗi ngày mỗi rầm rộ trong thời gian bốn muơi ngày thôi, sau đó họ lơ là và số người đi xem giảm sút thấy rõ; dĩ nhiên mỗi nơi mỗi khác, tỉnh này không giống tỉnh kia, xứ này khác xứ nọ, nhưng bốn muơi ngày là thời hạn thông thường. Thế rồi vào ngày thứ bốn mươi, chiếc cũi giăng đèn kết hoa được mở ra, đại sảnh chật ních người xem, ai nấy náo nức chờ đợi, tiếng nhạc do ban quân nhạc đảm trách trổi lên, hai bác sĩ chui vào cũi đo nghe gã nghệ nhân nhịn đói những gì cần khám, đoạn dùng loa tuyên bố kết quả cuộc xét nghiệm cho khán giả nghe, cuối cùng hai cô thiếu nữ từ trong đám đông tiến lên, hai cô rất vui sướng được chọn làm vai trò danh dự dìu gã nghệ nhân nhịn đói từ trong cũi bước ra cái bàn nhỏ nơi người ta bày sẵn bữa ăn ê hề nấu riêng cho người bệnh. Và đúng vào thời điểm này gã nghệ nhân nhịn đói luôn luôn trở nên cứng đầu, ương ngạnh. Giỏi lắm gã chỉ giơ tay lên nắm tay hai cô thiếu nữ đang nghiêng người bên cạnh tỏ vẻ ần cần, nhưng đứng dậy ư? – không đời nào. Tại sao mới bốn mươi ngày đã ngưng rồi? Gã có thể nhịn đói lâu hơn thế chứ, vô thời hạn cũng được; tại sao ngưng ở đây trong khi gã đang ở giai đoạn nhịn đói sung mãn nhất, hay đúng hơn, chưa đến giai đoạn sung mãn nhất? Tại sao người ta tước đi của gã niềm vinh quang không những gã là nghệ nhân nhịn đói vĩ đại nhất từ trước đến nay, chính là gã chứ chẳng còn ai khác, mà còn làm mất đi cơ hội gã đánh đổ kỷ lục của chính gã để đạt đến mức độ thượng thừa không ai tưởng tượng nổi, bởi gã cảm thấy sức mạnh của khả năng nhịn đói trong người gã không hề biết giới hạn là gì. Tại sao quần chúng hâm mộ gã, những người tự nhận là thán phục gã, lại thiếu kiên nhẫn với gã đến thế; nếu gã có thể chịu đựng nhịn đói lâu hơn, tại sao họ không chịu đựng cùng gã được? Và hơn nữa, gã thấy mệt mỏi, ngồi trên đống rơm thoải mái lắm, giờ đây gã phải kéo mình đứng thẳng dậy bước đến bàn ăn mà mới nghĩ đến thôi gã đã muốn ói mửa, cố hết sức đè nén và bởi có hai cô gái bên cạnh, gã không thể để lộ cảm xúc đó ra nét mặt. Đoạn gã ngước mắt lên nhìn trân trối vào mắt hai cô gái, hai cô bên ngoài tỏ vẻ thân thiện nhưng thật ra họ tàn nhẫn vô cùng, gã lắc đầu, đầu gã nặng trịch trên cái cần cổ yếu ớt. Nhưng rồi, chuyện gì luôn luôn xảy ra, xảy ra lần nữa. Ông bầu tổ chức lẳng lặng tiến lên – ông không tuyên bố được lời nào bởi tiếng nhạc quá to – ông đến đứng bên cạnh gã nghệ nhân nhịn đói đoạn giơ hai tay lên trời như thể xin trời nhìn xuống chứng giám tác phẩm trời tác tạo đang ngồi trên đống rơm, kẻ chịu khổ nhục đáng thương, đúng là gã nghệ nhân nhịn đói đấy nhưng ở một ý nghĩa hoàn toàn trái ngược; ông khẽ khàng ôm ngang hông gã, động tác của ông thật cẩn trọng như để nhấn mạnh tình trạng mong manh yếu đuối của gã đoạn ông giao gã cho hai cô gái – ông không quên bí mật lắc người gã một hai cái để thân trên và hai chân gã duỗi ra – hai cô gái mặt mày tái mét. Đến đây gã nghệ nhân nhịn đói hoàn toàn bị khống chế, đầu gã gục xuống ngực như thể nó tình cờ lăn đến đó và không hiểu sao ngừng lại, người gã ruỗng ra, bản năng tự tồn khiến đầu gối gã như bị siết chặt nhưng đôi chân thì kéo lê trên mặt đất như thể mặt đất không phải là mặt phẳng cứng, toàn thân gã, dù chẳng nặng nề bao nhiêu, gục lên một trong hai cô thiếu nữ, cô nhìn quanh xem có ai giúp mình không, hơi thở cô có phần nhanh lên một chút – đây không phải là hình ảnh cô vẽ ra cho vai trò danh dự của cô – thoạt tiên cô cố né tránh bằng ách ngửa cổ ra phía sau để mặt mình khỏi chạm gã, nhưng rồi, sau khi làm thế mà vẫn không hiệu quả gì và người bạn đồng hành may mắn hơn của cô đã không giúp gì mà chỉ biết đưa bàn tay run rẩy ra nắm lấy bó xương, cánh tay của gã nghệ nhân nhịn đói, thì cô bật lên khóc òa, đám đông lấy thế làm vui, và một nhân viên trong ban tổ chức chực sẵn nhảy vọt ra thay thế cô dìu gã nghệ nhân nhịn đói. Đến bữa ăn, ông bầu dùng thìa đút những miếng nho nhỏ vào miệng gã, gã giờ đây như cái xác không hồn, vừa đút ông vừa huyên thuyên nói đủ thứ chuyện cốt để che giấu tình trạng kiệt lực cũa gã; sau đó ông nâng ly với mọi người, chuyển lời chúc mừng của gã mà ông bảo gã vừa nói thầm vào tai ông, mọi lớp lang đều được ban nhạc phụ hoạ bằng tiếng nhạc vang lừng, đám đông tản mát dần, và không ai có lý do gì không thỏa mãn với màn trình diễn; không ai ngoại trừ gã nghệ nhân, bao giờ cũng là gã.

Gã sống nhiều năm tháng huy hoàng như thế, xen kẽ giữa những thời kỳ nghỉ ngơi, nhưng thật ra thế giới vinh danh gã trong tâm trạng gần như đen tối và càng ngày càng đen tối hơn bởi chẳng ai xem trọng việc gã làm. Thật vậy, làm thế nào để khích lệ, an ủi gã đây? Gã đòi hỏi điều gì hơn? Và thi thoảng có tâm hồn từ tâm động lòng thương xót tìm cách vạch ra cho gã thấy lý do gã buồn bã sầu khổ có lẽ chỉ vì gã nhịn đói mà thôi, đôi khi gã phản ứng, nhất là khi pha nhịn đói đang đến hồi kết thúc, với cơn thịnh nộ lôi đình và gã dộng mạnh chấn song cũi, như một con dã thú. Nhưng ông bầu có cách trừng trị mà ông hay áp dụng mỗi khi gã lên cơn như vậy. Ông xin khán giả tha thứ cho gã, ông bảo hành vi đó của gã đáng được tha thứ bởi nhịn đói có thể khiến người ta biến tính, trở nên hay bực dọc, một cảm giác những người ăn uống no đủ không thể nào hiểu nổi, đoạn ông chuyển sang tán dương lời tuyên bố quái đản không kém mà ông bảo là của gã, ông bảo mọi người rằng gã có thể nhịn đói lâu hơn nhiều; ông ca ngợi hoài bão cũng như thiện chí và biết bao ý muốn quên mình hàm chứa trong lời tuyên bố này, nhưng rồi ông tìm cách bôi bác chính điều ông vừa thốt bằng cách trình ra những bức ảnh, lập tức có người đem ảnh đi bán cho đám đông, gã nghệ nhân trong ngày thứ bốn mươi của màn nhịn đói, nằm lả trên giường, gần chết vì kiệt lực. Lần nào nghe ông bầu xuyên tạc sự thật như thế, gã cũng cảm thấy nản chí vô cùng và chịu đựng hết nổi. Hậu quả của màn nhịn đói kết thúc sớm hơn dự định, ở đây được trình bày như là nguyên cớ! Thật hoàn toàn bất lực với sự ngu xuẩn, với cái trần gian ngu xuẩn này. Lần nào cũng thế, gã cố thu hết thiện cảm đứng nắm chấn song cũi vểnh tai lên nghe ông bầu nói chuyện, nhưng ngay khi những bức ảnh xuất hiện gã chán chường quay về ngồi trên đống rơm với tiếng thở dài áo não, đám đông được trấn an không có chuyện gì đáng tiếc xảy ra nữa, tiến lại gần và tiếp tục giương mắt nhìn chòng chọc vào gã.

Khi những chứng nhân hồi tưởng lại cảnh tượng đó nhiều năm về sau, họ không thể hiểu nổi hành vi của chính họ. Trong lúc đó, như đã nói, công chúng trở nên thờ ơ, họ mất hết thú vị với những màn biểu diễn của gã; chuyện đó dường như xảy ra chỉ trong một sớm một chiều; có thể có lý do sâu sắc hơn, nhưng ai là người cất công đi tìm hiểu cho thấu đáo đây; thế là gã nghệ nhân nhịn đói xưa nay được trọng vọng một hôm thấy đám đông tìm vui quên hẳn mình, họ lũ lượt kéo nhau qua mặt gã đi xem những trò trình diễn khác thịnh hành hơn. Ông bầu đưa gã đi chu du nửa vòng trời Âu một lần cuối cùng để xem biết đâu vẫn còn có người chú ý đến nghệ nhân nhịn đói, nhưng tất cả chỉ là vô vọng; như thể có giao ước giữa mọi người và bằng chứng hiển hiện khắp nơi cho thấy quả thật người ta đã hoàn toàn thay đổi thị hiếu với trò nhịn đói. Công tâm mà nói chuyện đó chẳng thể nào thật sự xảy ra một cách đột ngột như thế, và bây giờ ngẫm nghĩ lại thì lúc đó quả có những dấu hiệu cảnh báo cho thấy sự xuống dốc phai nhạt nhưng chẳng ai thèm quan tâm hoặc đứng ra làm điều gì bởi họ còn đang say sưa trong men thành công, nhưng bây giờ thì đã quá trễ để đưa ra bất cứ biện pháp đối phó nào. Dĩ nhiên trò nhịn đói sẽ có ngày trở lại, nhưng điều đó chẳng đem lại niềm an ủi nào cho những người đang mưu sống. Gã nghệ nhân nhịn đói phải làm gì đây? Một khi đã được cả ngàn người ca tụng, ngợi khen, gã chẳng bao giờ chịu hạ cố xuất hiện trong một màn trình diễn phụ ở hội chợ dưới làng quê, hay bắt đầu làm lại sự nghiệp khác, gã đã già lắm rồi, nhưng điều quan trọng hơn hết là gã đã quá nhiệt tâm tin tưởng vào nghệ thuật của gã. Vì thế gã chia tay ông bầu, kẻ đồng hành trong suốt sự nghiệp chưa từng thấy đó, và tìm được việc làm trong một gánh xiệc lớn; không muốn cảm xúc mình bị chi phối, gã không buồn đưa mắt nhìn vào các điều khoản trong bản hợp đồng.

Một gánh xiệc khổng lồ, người, thú, đồ thiết bị thường xuyên di chuyển rày đây mai đó, người ra người vào, luôn luôn có chỗ cho bất cứ ai muốn tìm công việc làm ngay cả người đó là một nghệ nhân nhịn đói, dĩ nhiên với điều kiện gã không được đòi hỏi nhiều, ở trường hợp đặc biệt này người ta thuê gã không phải chỉ vì gã là gã mà cả cái tên tuổi lẫy lừng bấy lâu nay của gã nữa; thật vậy, nhìn vào tính cách đặc biệt của nghệ thuật gã, vốn không hề suy suyển cùng năm tháng tuổi già, không ai có thể bảo gã là một nghệ sĩ hết thời đang tìm nơi dưỡng già hưởng nhàn trong gánh xiệc; ngược lại là đằng khác, gã nghệ nhân nhịn đói hứa hẹn một cách đầy tin tưởng – và có đầy đủ lý do để tin gã – là gã vẫn còn khả năng nhịn đói tài tình như thuở nào; gã còn tuyên bố nếu được phép, người ta cho phép gã ngay, gã sẽ thật sự làm thế giới sửng sốt kinh ngạc với thành quả ngoài mức tưởng tượng của mọi người, mặc dù lời khẳng định này, gã nói trong lúc hăng máu, mau chóng đi vào quên lãng, nó chỉ làm những tay chuyên nghiệp nhếch mép mỉm cười. Nói thế nhưng gã chưa đến nỗi mất hết mọi ý thức về thực tại và gã chấp nhận sự kiện cố nhiên, chiếc cũi của gã không có vinh dự đặt giữa sân khấu gánh xiệc nơi dành riêng cho những màn trình diễn chính nổi bật, nó nằm khiêm nhường bên ngoài rạp, cạnh chuồng nhốt súc vật, nhưng vẫn có lối đi cho người vào xem. Mấy tấm biển lớn màu mè treo quanh cũi miêu tả món vật bên trong. Giờ nghỉ giải lao khán giả túa ra đi xem thú, bắt buộc họ phải đi ngang cũi của gã nghệ nhân nhịn đói và họ ngừng lại đôi ba phút; có thể họ sẽ lảng vảng tại đó lâu hơn nếu đám đông từ lối đi chật hẹp phía sau không xô đẩy họ, đám đông nôn nóng muốn ra xem thú không hiểu chuyện gì khiến dòng người khựng lại, và bởi thế không ai có thể đứng lại lâu hơn nhìn ngắm gã nghệ nhân nhịn đói. Đấy cũng là lý do tại sao gã run sợ mỗi lần thấy đám đông tràn tới mặc dù đương nhiên gã mong đợi đến giờ mọi người ra chiêm ngưỡng thành tích cả cuộc đời gã tích lũy. Thoạt tiên gã nôn nóng mong đến giờ nghỉ giải lao; gã sung sướng nhìn đám đông đang ùa tới, nhưng rồi ngay lập tức gã thấy rõ – dù gã tự dối lòng cách mấy chăng nữa – đám người này, chí ít qua hành vi cùng thái độ của họ, chỉ muốn ra xem bầy thú vật nhốt trong chuồng. Và cảnh tượng đám đông nhìn thấy lần đầu từ khoảng cách xa xa vẫn là hình ảnh đẹp đẽ nhất trong lòng gã. Bởi ngay khi họ túa đến gần, tai gã như ù điếc với tiếng la hét chửi rủa từ hai phe chống chọi nhau, một phe muốn ngừng lại để nhìn gã – gã thấy đám này còn tệ lậu đáng ghét hơn đám kia – chẳng phải vì họ thật sự thích thú gì mà chỉ vì họ là những con người táo tợn và ngạo ngược, còn phe kia là những người chỉ muốn đi thẳng ra chuồng thú. Đằng sau đám đông chen lấn ồn ào là những người chậm chân hơn, và mặc dù họ có thể ngừng lại bao lâu cũng được nhưng họ vẫn sải bước đi nhanh về phía chuồng thú, khi đi ngang cũi họ chỉ ném cho gã cái liếc mắt thật nhanh. Lâu lắm, năm thì mười họa, gã mới may mắn được gia đình gồm người cha dẫn mấy đứa con đến xem, người cha chỉ tay vào gã nghệ nhân nhịn đói, ông giải thích cặn kẽ cho lũ con nghe về hiện tượng này, ông kể chuyện thuở xưa khi ông từng tham dự những buổi trình diễn tương tự nhưng quy mô hơn nhiều, và đám trẻ, suốt đời chúng và cả trong trường học, chẳng bao giờ nghe nói đến chuyện này nên chúng hoàn toàn mù tịt – chúng không hiểu nghệ nhân nhịn đói là gì – nhưng ánh mắt tò mò nơi đám trẻ hứa hẹn thời sắp tới có thể tốt lành và tử tế hơn. Thi thoảng gã nghệ nhân nhịn đói nghĩ thầm biết đâu hoàn cảnh gã sẽ sáng sủa hơn nếu người ta đừng đặt gã quá gần chuồng thú. Như thế khách đi xem sẽ dễ dàng chọn lựa cái muốn xem, chưa kể chuồng thú hôi hám chịu không nổi, đám thú chộn rộn suốt đêm, từng tảng thịt sống khuân tới nuôi đám thú ăn thịt, tiếng gầm thét của chúng mỗi buổi ăn, chừng đó thứ ngày đêm như chọc vào tim óc gã. Nhưng gã chẳng bao giờ dám ngỏ lời than vãn lên ban giám đốc; dù sao gã phải cám ơn bầy thú, nhờ có chúng mà rất nhiều khán giả đi ngang cũi của gã, trong số thể nào cũng có người đến chỉ để xem gã, và hơn nữa chỉ có trời biết họ sẽ dời cũi đi đâu nếu gã đánh tiếng cho họ biết về sự hiện hữu của gã và sẽ đưa đến vấn đề, không ngoa chút nào, gã chỉ là vật trở ngại nằm trên lối đi ra chuồng thú, không hơn không kém.

Một trở ngại không đáng kể, chắc chắn rồi và trở ngại đó càng ngày càng không đáng kể. Thời buổi bây giờ người ta thấy lạ lùng khi đề cập đến nghệ nhân nhịn đói, và trong chiều hướng này gã là kẻ lãnh nhận hậu quả không mấy hay. Gã có thể nhịn đói rất giỏi, và gã giỏi thật, nhưng không ai cứu gã, người người qua lại không ai thèm quan tâm đến gã nữa. Hãy thử giải thích cho kẻ nào đó nghe về nghệ thuật nhịn đói xem! Nếu không có cảm xúc gì về nghệ thuật đó, không ai hiểu nổi nó là gì. Mấy tấm biển màu mè trở nên bẩn thỉu, chữ viết nhòe nhoẹt không đọc được nữa, chúng nằm lăn lóc dưới đất và chẳng ai buồn nghĩ đến chuyện thay biển mới; tấm bảng nhỏ ghi số ngày nhịn đói thoạt tiên mỗi ngày tăng một số, nay vẫn còn nguyên con số cũ, lâu lắm rồi không thay đổi, bởi chỉ sau mấy tuần lễ đầu nhân viên làm việc đã phát chán, chẳng ai buồn mó tay tới công việc dù nhỏ nhặt này nữa, và bởi thế gã nghệ nhân nhịn đói cứ thế nhịn như gã từng mong ước có ngày thực hiện, và điều đó chẳng khó khăn gì với gã, như gã vẫn hằng tiên đoán, nhưng không ai ghi xuống số ngày nhịn đói của gã nữa, không ai, kể cả gã, biết đích thực thành quả của gã là gì, và tinh thần gã sa sút cực độ. Thi thoảng có người lảng vảng quanh đó buông lời nhạo báng dè bỉu con số trên tấm bảng, ngầm bảo có sự gian trá trong đó, thật là lời bịa đặt ngu xuẩn nhất, xuất phát từ lòng hiểm ác và sự thản nhiên tàn độc, bởi gã nghệ nhân nhịn đói không hề gian dối; gã thật tình, trong khi thế gian lường gạt, cướp đi thành quả của gã.

Tuy vậy, nhiều ngày nữa trôi qua và chuyện gì cũng đến lúc kết thúc thôi. Ông quản lý một hôm thốt nhiên trông thấy chiếc cũi, ông quay sang hỏi người phụ tá tại sao chiếc cũi vô cùng hữu dụng như thế lại bị bỏ không với đám rơm rạ mục thối bên trong; không ai có câu trả lời cho đến khi có người, nhờ tấm bảng nhỏ treo trên cũi, sực nhớ ra gã nghệ nhân nhịn đói. Họ lấy gậy chọc vào đám rơm và tìm thấy gã đang nằm vùi trong đó. “Anh vẫn còn đang nhịn đói đấy à?” Ông quản lý cất tiếng hỏi. “Trời ơi! Đến bao giờ anh mới chịu ngưng đây?” “Xin mọi người tha thứ cho tôi.” Gã nghệ nhân nhịn đói thều thào nói vọng ra; chỉ có ông quản lý ghé tai sát chấn song cũi mới hiểu gã nói gì. “Hẳn nhiên rồi,” ông quản lý nói, vừa nói vừa lấy ngón tay gõ gõ lên thái dương ngầm bảo cho mọi người biết về tình trạng của gã nghệ nhân nhịn đói, “chúng tôi tha thứ cho anh.” “Lúc nào tôi cũng mong được các người thán phục tài nhịn đói của tôi.” Gã nói. “Vâng, chúng tôi phục tài anh lắm,” ông quản lý nói cho gã vừa lòng. “Nhưng mấy người đừng nên thán phục tôi,” gã nghệ nhân nhịn đói lại nói tiếp. “Vâng, chúng tôi không thán phục anh nữa,” ông quản lý đáp lời, “nhưng tại sao chúng tôi không nên thán phục anh?” “Bởi vì tôi phải nhịn đói, tôi không thể làm gì khác hơn,” gã trả lời. “Anh quả là con người khác thường, tại sao anh không thể làm gì khác hơn?” “Bởi vì,” gã nghệ nhân nhịn đói trả lời ông quản lý, đầu gã hơi nhổm dậy, môi gã nhếch lên như định hôn ai, gã nói thẳng vào tai ông quản lý để không một lời một chữ nào của gã lọt ra ngoài, “bởi vì tôi chẳng bao giờ tìm ra thức ăn tôi thèm ăn. Giá như tôi tìm ra thứ tôi thèm ăn, tin tôi đi, tôi sẽ chẳng bao giờ gây chuyện ầm ỹ như vầy làm gì, tôi sẽ nhét đầy bụng giống như ông hay bất cứ ai khác thôi.” Đấy là câu nói cuối cùng thốt ra từ miệng gã nghệ nhân nhịn đói, nhưng trong đôi mắt lấp lánh của gã vẫn còn niềm tin chắc nịch, nếu không còn là tự hào nữa, màn nhịn đói của gã vẫn đang tiếp diễn.

“Dẹp! Dẹp sạch chỗ này, ngay!” Ông quản lý quát bảo nhân viên, và họ khuân xác gã nghệ nhân nhịn đói đi chôn cùng với đống rơm. Sau đó họ nhốt vào cũi một con beo. Thật là mát mắt, người ít chú tâm nhất cũng phải nhận ra, khi thấy con dã thú nhảy lên nhảy xuống bên trong chiếc cũi tối tăm buồn bã suốt thời gian quá lâu. Con beo có vẻ ung dung lắm. Nhân viên nuôi thú đem thức ăn đến cho nó, nó há mõm ăn ngay không do dự; dường như nó chẳng nuối tiếc tự do của nó chút nào; toàn thân nó tràn trề sức sống như chứa đựng sự tự do; sự tự do như chấn ngự nơi hàm răng nó, và nỗi vui sống bốc cháy trong cổ họng nó mãnh liệt đến nỗi người xem không dám nhìn. Nhưng họ cố thu hết can đảm, xúm lại xung quanh cũi và chẳng bao giờ muốn bỏ đi.

(Dịch từ Franz Kafka: The Metamorphosis and Other Stories, ấn bản Anh ngữ của Donna Freed, tủ sách Barnes & Noble Classics, New York, 2003).

Minh Họa Chân dung Kundera

MILAN KUNDERA: Bức màn

MILAN KUNDERA, nhà văn / nhà viết tiểu luận Pháp gốc Czech, sinh 1929 tại Brno (hiện thuộc Cộng hòa Czech). Trước khi viết văn, ông theo đuổi sự nghiệp âm nhạc. Tác phẩm tiểu thuyết đầu tay của ông, cuốn Chuyện đùa xuất bản năm 1965, được nhà văn Pháp Louis Aragon ca ngợi là một trong những tác phẩm văn học lớn nhất của thế kỷ. Khi biến cố Mùa Xuân Praha xảy ra năm 1968, ông đang giảng dạy tại Học viện Âm nhạc và Kịch nghệ Thành phố Praha. Sau đó nước Tiệp bị quân đội Nga chiếm đóng, tác phẩm ông bị nhà nước cấm xuất bản và lưu hành. Năm 1975 ông được đại học Rennes, Pháp quốc mời sang dạy học và từ năm 1978 ông cùng gia đình định cư hẳn tại Pháp.

Khi mới di cư ra nước ngoài chọn đời sống lưu vong, Kundera vẫn sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ, nhưng sau này ông dùng Pháp ngữ. Tuy vậy, ở bất cứ ngôn ngữ nào, văn chương ông luôn tràn đầy những ý tưởng uyên áo, độc sáng và người đọc bị lôi cuốn bởi những dòng ý tưởng nhiều hơn là cốt chuyện hay số mệnh những nhân vật trong tác phẩm. Ông dùng văn chương như con dao sắc rọc thủng bức màn sân khấu cho người đọc nhìn thấu tận cùng những gì ẩn núp phía sau (đấy chính là ý nghĩa của nhan đề tập tiểu luận, Bức màn.) Với ông, tiểu thuyết là cuộc truy xét đời sống con người trong cái bẫy thế giới này đang dần dà biến thành. Và cũng như hầu hết những tiểu thuyết gia Đông Âu khác cùng thế hệ, tiểu thuyết ông trĩu nặng ý thức chính trị, lịch sử. Nhưng theo ông, ở khía cạnh này, tiểu thuyết gia giống như người thiết kế sân khấu dùng lịch sử như đôi ba món vật không thể thiếu trong tiết kịch để dựng bức phông trừu tượng cho tác phẩm mình.

Kundera hiện nay được xem là một trong những nhà văn hàng đầu của văn học Hậu Hiện đại Tây phương. Có người đi xa hơn, không ngần ngại gọi ông là một trong ba hoặc bốn nhà văn lớn nhất của văn học thế giới đương đại. Nhà văn Simon Leys có lần tuyên bố tác phẩ

của Kundera khiến George Orwell bị lu mờ. Đâu đó người ta còn so sánh ông với Franz Kafka.

Ý thức của liên tục

Cha tôi sinh thời là nhạc sĩ và câu chuyện sau thường được truyền tụng về ông. Một hôm ông và vài người bạn rủ nhau ra ngồi nơi nào đó, từ chiếc máy hát dòng nhạc giao hưởng vẳng lại. Bạn ông, tất cả đều là nhạc sĩ hoặc người mê nhạc, nhận ngay đó là khúc giao hưởng thứ chín của Beethoven. Họ hỏi cha tôi, “Khúc nhạc đang chơi là khúc gì thế, ông?” Ngẫm nghĩ một lúc khá lâu ông trả lời, “Hình như là Beethoven.” Mọi người trong bàn không ai bảo ai cùng phá lên cười: cha tôi không nhận ra đấy là khúc số chín ư! “Ông chắc không?” “Chắc,” cha tôi trả lời, “Beethoven lúc gần cuối đời.” “Làm sao ông biết đó là Beethoven lúc gần cuối đời?” Ông vạch ra một số những phong cách chuyển cung mà Beethoven lúc còn trẻ không bao giờ dùng tới.

Giai thoại trên có lẽ chỉ là câu chuyện bông phèng do kẻ tinh quái nào bịa ra, nhưng nó minh họa cho chúng ta thấy thế nào là ý thức của liên tục, một trong những dấu ấn rạch ròi hằn lên con người nằm trong phạm vi văn minh đang (hoặc đã) thuộc về chúng ta. Dưới mắt chúng ta, tất cả sự vật đều bao hàm ý nghĩa lịch sử, chúng ít nhiều là kết hợp một chuỗi lô-gíc những biến cố, những thái độ, những việc làm. Khi còn ở tuổi thiếu niên, tôi nhớ thật rõ niên đại những tác phẩm tôi ưa thích. Không thể nào nghĩ Apollinaire có thể viết Alcools sau Calligrammes, bởi nếu đó là sự thật thì ông đã là thi sĩ khác, toàn bộ thi phẩm ông đã mang ý nghĩa khác. Mỗi bức họa của Picasso tôi đều yêu thích, nhưng tôi cũng yêu cái tổng thể trong trước tác của ông, nó được hiểu như cuộc hành trình mà trong đó những thời kỳ nối tiếp nhau tôi ghi nhớ không quên. Ở nghệ thuật, câu hỏi siêu hình từ biết bao thế hệ – Chúng ta từ đâu đến? Chúng ta đang đi về đâu? – có ý nghĩa thật sáng tỏ, cụ thể, và không hẳn hoàn toàn không có câu trả lời.

Lịch sử và Giá trị

Chúng ta hãy thử tưởng tượng có nhà soạn nhạc đương đại nào đó viết bản Sô-na-ta mà nhạc thức, hòa âm cũng như giai điệu giống hệt Beethoven. Thêm nữa bản Sô-na-ta của ông thuộc hàng siêu phẩm mà giá như do chính tay Beethoven viết thì phải kể là tuyệt tác. Nhưng cho dù khúc nhạc có tuyệt diệu đến đâu chăng nữa, nếu tác giả là nhà soạn nhạc đương đại thì nó chỉ rõ làm trò cười cho thiên hạ mà thôi. Khá lắm người ta chỉ ca ngợi ông như tay nhà nghề thật khéo mô phỏng tác phẩm của kẻ khác.

Cái gì? Chúng ta thưởng thức khúc Sô-na-ta của Beethoven thì được, nhưng nếu là khúc nhạc cùng phong cách và hay bằng nhưng soạn bởi người cùng thời đại chúng ta, thì không? Phải chăng đó là đỉnh điểm của tính đạo đức giả? Nếu đúng như thế, phải chăng sự cảm nhận cái đẹp không mang thuộc tính tự phát, nó được kích động không do cảm quan cảm xúc mà do cảm quan tri thức nơi chúng ta, và bị điều kiện hóa do sự kiện chúng ta biết ngày tháng nào tác phẩm hình thành?

Đúng thế chứ không có cách nào khác hơn: ý thức lịch sử đã tiêm nhiễm, thẩm thấu quá sâu vào nhận thức nghệ thuật của chúng ta đến nỗi sự sai lầm về năm tháng này (khúc nhạc của Beethoven ra đời ngày hôm nay) sẽ ngay lập tức (không đạo đức giả tí nào) bị xem là lố bịch, giả trá, không thích đáng, thậm chí quái đản. Cảm giác cần phải có sự liên tục nơi chúng ta quá mạnh đến nỗi nó đi vào cảm nhận bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào.

Jan Mukarovsky, cha đẻ của mỹ học cấu trúc, năm 1932 ở Praha viết như sau: “Chỉ có giả định của giá trị mỹ học khách quan mới đem lại ý nghĩa cho tiến hóa lịch sử của nghệ thuật.” Nói cách khác: nếu không có giá trị mỹ học thì lịch sử nghệ thuật chỉ là gian nhà kho khổng lồ chất chứa những tác phẩm mà chuỗi diễn biến biên niên của chúng không mang ý nghĩa nào. Và ngược lại: chỉ trong ngữ cảnh của tiến hóa lịch sử trong nghệ thuật người ta mới nhìn ra giá trị mỹ học đó.

Nhưng giá trị mỹ học khách quan nào chúng ta có thể nói đến nếu mỗi quốc gia, mỗi thời kỳ lịch sử, mỗi khu nhóm xã hội đều có những phẩm vị riêng? Từ quan điểm xã hội, tự thân lịch sử nghệ thuật chẳng có ý nghĩa gì, nó chỉ là một bộ phận nằm trong tổng thể lịch sử xã hội, như lịch sử thời trang, đám tang, đám cưới, những cuộc tranh tài thể thao, hội hè đình đám. Đại khái ý nghĩa của tiểu thuyết được lý giải như thế trong cuốn từ điển bách khoa Encyclopédie (1751-72) của Diderot và d’Alembert. Tác giả từ mục, Nam tước de Jaucourt, xác nhận tiểu thuyết được truyền bá rộng rãi (gần như ai cũng đọc) và ảnh hưởng đạo đức của nó (đôi khi tốt đẹp, đôi khi độc hại) lên xã hội, nhưng chính nó lại chẳng có giá trị đặc trưng nào; hơn nữa, không thấy ông ta liệt kê tên tuổi những tiểu thuyết gia chúng ta ngày nay hâm mộ: không thấy Rabelais, không thấy Cervantes, không thấy Quevedo, không thấy Grimmelshausen, không thấy Defoe, không thấy Swift, không thấy Smollett, không thấy Lesage, không thấy Abbé Prévost; bởi đối với Nam tước de Jaucourt, chẳng thể nào xem tiểu thuyết là một nghệ thuật có đời sống độc lập, riêng biệt hoặc lịch sử được.

Rabelais và Cervantes. Sự kiện nhà biên soạn từ điển bách khoa không nhắc đến tên tuổi họ là bình thường, dễ hiểu: Rabelais chẳng bao giờ quan tâm đến chuyện ông có là tiểu thuyết gia hay không, còn Cervantes thì nghĩ ông đang viết phần kết mang tính cách trào lộng cho nền văn học viễn mơ của thời kỳ trước đó; cả hai người không ai tự xem mình là “cha đẻ” của tiểu thuyết. Chỉ có hậu thế khi nhìn lại quá trình nghệ thuật tiểu thuyết mới đánh giá và gán ghép vai trò đó lên họ. Nhưng chẳng phải bởi họ là những người viết tiểu thuyết đầu tiên (trước Cervantes đã có nhiều tiểu thuyết gia khác) mà bởi tác phẩm của họ nêu rõ rang – rõ ràng hơn bất cứ ai khác – lý do tồn tại của loại thể nghệ thuật anh hùng ca mới mẻ này; bởi đối với những kẻ thừa kế họ, những tác phẩm này biểu trưng cho những giá trị lớn lao của tiểu thuyết ở giai kỳ phôi thai; và chỉ khi nào người ta bắt đầu nhìn nhận tiểu thuyết có giá trị nào đó – giá trị đặc trưng, giá trị mỹ học – thì dòng tiểu thuyết nối tiếp mới được thừa nhận như lịch sử.

Lý thuyết Tiểu thuyết

Fielding là một trong những tiểu thuyết gia đầu tiên biết nhận thức thế nào là tính thơ trong tiểu thuyết: mười tám tập Tom Jones, tập nào cũng khai mở bằng một chương nói về loại thể lý thuyết tiểu thuyết nào đó (một lý thuyết nhẹ nhàng, tươi vui, bởi đó là cung cách tiểu thuyết gia đưa ra lý thuyết của mình – hắn khăng khăng ôm chặt ngôn ngữ riêng của mình, hắn xa lánh những ngôn từ khó hiểu uyên bác như xa lánh trận dịch.)

Fielding viết tác phẩm này vào năm 1749, tức hai thế kỷ sau Gargantua và Pantagruel, một thế kỷ rưỡi sau Don Quixote, và mặc dù có ngoảnh lại nhìn Rabelais và Cervantes, đối với ông tiểu thuyết vẫn là bộ môn nghệ thuật mới mẻ, ông tự gọi mình là “cha đẻ của lĩnh vực văn chương mới…” Cái “lĩnh vực mới” đó mới đến nỗi nó vẫn chưa có tên gọi chính thức! Hoặc giả, trong Anh ngữ nó có hai tên – novel và romance – nhưng Fielding không chịu dùng cả hai bởi, nếu dùng, cái “lĩnh vực mới” đó ngay lập tức sẽ bị tràn ngập bởi “hàng đàn hàng đống những novel ngớ ngẩn và romance kinh người,” ông không muốn tiểu thuyết mình bị lẫn lộn trong đó. Do thế ông gọi nền nghệ thuật mới này bằng cụm từ tuy khá phức tạp nhưng cực kỳ chuẩn xác: “prosai-comi-epic.” [văn-hài-hùng]1

Ông quyết tâm đưa ra định nghĩa cho loại thể nghệ thuật này – tức xác định lý do tồn tại của nó, vạch ra cương vực của hiện thực, qua đó nó có nhiệm vụ soi sáng, tìm tòi, thấu triệt: “Bởi thế, lĩnh vực chúng ta đào xới nơi đây chẳng qua chỉ là Bản chất con người.” Khẳng định này xem ra có phần vô vị, tầm thường; vào thời đó người đọc xem tiểu thuyết như những câu chuyện lý thú, giàu sức cảm hóa và giúp tiêu khiển, thế thôi chứ không có gì khác hơn; không ai ban phát cho tiểu thuyết mục đích phổ quát, chính xác và nghiêm túc như thế, một cuộc tra vấn truy tìm “bản chất con người;” không ai nâng tiểu thuyết lên một địa vị để từ đó nó có thể phản diện con người.

Trong Tom Jones, Fielding đột ngột cắt ngang giữa đoạn trần thuật rồi tuyên bố là ông thấy sửng sốt bởi nhân vật trong truyện có những cá tính mà nhà văn “không thể nào giải thích nổi, những điều phi lý khó hiểu nhất đi vào đầu óc sinh vật lạ lẫm phi thường kia, sinh vật gọi là con người;” thật ra, sự kinh ngạc của Fielding khi bắt gặp những điều “bất khả lý giải” kia trong “sinh vật là con người… lạ lẫm” đó lại chính là động cơ chủ yếu thúc đẩy kích thích ông viết tiểu thuyết, nó là lý do ông sáng tạo. Với Fielding “sáng tạo” là từ then chốt; ông truy nguyên nó từ tiếng gốc La-tinh – inventio, có nghĩa là khám phá, hoặc tìm ra. Trong lúc sáng tạo tiểu thuyết của mình tiểu thuyết gia khám phá ra bình diện “bản chất con người” mà cho đến thời điểm đó chưa ai biết hoặc vẫn bị che đậy; do đó sự sáng tạo trong tiểu thuyết là thao tác tri thức mà Fielding định nghĩa là “sự thấu suốt nhanh chóng và sắc sảo bản thể chân thật tất cả mọi đối tượng khách thể trong tư duy chúng ta.” (Quả là câu văn đặc sắc: tính từ “nhanh chóng” cho thấy ông muốn nói đến tính loại đặc trưng của tri thức trong đó trực giác giữ phần chủ yếu.)

Và hình thức của lối viết “prosai-comi-epic” [văn-hài-hùng] là gì? “Bởi tôi là người khai phá lĩnh vực văn chương mới này, tôi có toàn quyền đặt ra bất kỳ quy tắc nào tôi muốn,” Fielding tuyên bố như thế, và ông thẳng tay khước bỏ tất cả những quy luật hoặc giới hạn mà giới quan liêu văn chương hoặc “thư lại” – ông gọi các nhà phê bình văn học như thế – áp đặt lên ông; trong quan điểm của ông tiểu thuyết được định nghĩa (và tôi thấy điều này thật quan yếu) bởi lý do tồn tại của nó; bởi cương vực của hiện thực nó phải đi vào để “tìm tòi khám phá;” tuy thế, hình thức của nó vươn lên từ sự tự do không ai có thể dang tay ra ngăn trở và sự tiến hóa của nó sẽ gây kinh ngạc muôn đời.

Tính độc đoán của “truyện”

Tom Jones là cậu trai được nâng niu, cưng chiều hết mực; cậu sinh ra và trưởng thành trong ngôi nhà dưới vùng quê của nhà địa chủ Allworthy; khi còn tuổi thanh niên, cậu đem lòng yêu Sophia, cô con gái của nhà hàng xóm giàu có, và khi chuyện tình hai người bị phơi ra ánh sáng (ở đoạn cuối tập 6), kẻ thù của cậu đem chuyện ra bêu rếu tàn độc đến nỗi ông Allworthy nổi giận và tống cổ cậu ra khỏi nhà; thế là bắt đầu cuộc hành trình vô định của Tom (khiến chúng ta phải nghĩ đến loại thể tiểu thuyết “giang hồ” trong đó nhân vật chính là người cô độc, một picaro, và anh ta cất bước đi lang thang đây đó, mỗi chương đoạn là một cuộc kỳ ngộ với một nhân vật mới), và mãi gần đến phần kết của thiên truyện (tập 17 và 18) tác giả mới dẫn dắt chúng ta trở lại chủ đề chính của truyện: sau một loạt những Đến thời điểm này nàng mới nhất quyết từ giã cõi đời.

“Người đàn ông bị nghiến nát” hiện ra trong trí nhớ nàng là một nhân viên đường sắt, ông ta sẩy chân ngã và bị tàu cán chết hôm nàng gặp Vronsky lần đầu. Điều này có ý nghĩa gì? cái đối xứng, sự đóng khung trọn vẹn chuyện tình của nàng bởi một mô-típ hai cái chết tại trạm ga xe hỏa? Phải chăng nó là sự sắp đặt đầy tính thơ của Tolstoy? Phải chăng nó là cách thế ông nghịch ngợm với các biểu tượng?

Chúng ta hãy trở lại xem xét tình huống đó thêm lần nữa: Anna ra trạm ga để đi gặp Vronsky chứ không phải để quyên sinh; khi đứng trên sân ga, đột nhiên hồi ức quay về và nàng bị thu hút bởi cơ duyên bất ngờ, đó là chuyện tình của nàng có thể chấm dứt nơi đây, dưới một hình thể vẹn toàn đẹp đẽ; đoạn đầu và đoạn kết của nó được thắt buộc vào nhau bởi cùng một cảnh tượng sân ga và cùng một mô-típ cái chết dưới bánh xe con tàu; bởi, con người chúng ta, dù không hề nhận biết, ai nấy đều sống dưới lời trù yểm đầy mê hoặc của cái đẹp, và Anna, nghẹt thở bởi cái xấu của hiện hữu, đã không cưỡng lại được.)

Nàng đi xuống cầu thang và bước ra chỗ đường rày. Đoàn tàu chở hàng tiến lại gần. “Một cảm giác kích động chế ngự tâm hồn nàng như có lần đi bơi, lâu lắm rồi, nàng cảm thấy khi chuẩn bị nhảy xuống nước.”

(Thật là một câu văn tuyệt diệu! Ngay giữa giây phút ngắn ngủi, giữa thời khắc cuối cùng của đời sống nàng, cái hấp lực ghê gớm kinh khiếp kia lại kêu gọi một hồi ức vui tươi, thanh thản, không chút đặc biệt! Ngay cả khi đang tê tái đối diện với cái chết, Anna khác xa con đường bi thảm của Sophocles. Nàng không hề lìa bỏ con đường bí ẩn của cõi phàm, nơi cái xấu chen vai thích cánh với cái đẹp, nơi cái hợp lý bị cái phi lý chèn lấp, và nơi cái mê ẩn vẫn hoàn mê ẩn.)

“Nàng hất đầu về phía sau, hai vai nhô lên, đôi cánh tay chới với về phía trước và buông mình dưới con tàu.”

Kẻ lặp lại chính mình phải biết hổ thẹn

Sau khi chế độ Cộng sản tự sụp đổ vào năm 1989, trong chuyến về thăm Praha, một anh bạn sinh sống suốt thời gian ở đó bảo tôi: Chúng ta cần một Balzac. Bởi vì những gì ông nhìn thấy nơi đây chính là sự tái lập của xã hội tư bản với tất cả những cái tàn bạo và xuẩn động của nó, với cái gớm ghiếc của quân lừa bịp và bọn giàu mới. Cái xuẩn động mại bản thế chỗ cái xuẩn động ý thức hệ. Tuy vậy những trò đời ở thời đại mới này lại có cái hay ho, và sở dĩ nó như thế là vì trong trí nhớ người ta cái cũ vẫn chưa hoàn toàn tan biến, và giống như thời đại của Balzac, Lịch sử tạo nên những hoạt cảnh rối nùi không thể tưởng tượng được.

Đoạn bạn tôi kể tiếp cho tôi nghe chuyện một ông già. Ông từng là cán bộ cao cấp trong đảng. Cách đây hai mươi lăm năm ông gả con gái cho một gia đình đại tư sản mà toàn bộ tài sản bị nhà nước truất hữu. Để làm quà cưới cho đôi vợ chồng trẻ, ông lập tức dàn xếp một sự nghiệp tốt đẹp cho chàng rể. Ngày nay vị chức sắc sống nốt quãng đời còn lại của mình trong cô độc; gia đình người con rể đòi lại được trọn vẹn gia sản bị quốc hữu hóa trước đây, còn cô con gái thì cảm thấy nhục nhã vì cha mình là người Cộng sản và cô chỉ dám thi thoảng lén lút đến thăm ông. Bạn tôi cười: Ông thấy không? Giống từng chữ một với cuốn Père Goriot! Cái con người đầy quyền uy dưới Triều đại Kinh hoàng, người bằng cách nào đó gả hai cô con gái cho “kẻ thù giai cấp” để rồi, ở thời Trùng hưng, bị chính các con mình chối bỏ và thế là Papa không bao giờ được gặp con cái mình nơi công chúng.

Câu chuyện làm chúng tôi cười với nhau thật lâu. Ngày nay tôi chợt nghĩ lại trận cười hôm đó. Cái gì đã khiến chúng tôi có được trận cười như vậy? Phải chăng là sự lố bịch của ông cán bộ già? Lố bịch bởi ông là kẻ lặp lại trải nghiệm của người khác? Nhưng không phải ông mà chính Lịch sử mới là cái tái diễn. Và để có thể tái diễn như thế, đương nhiên nó không biết hổ thẹn, không biết tri thức, không biết phẩm vị là gì. Chính cái phẩm vị nghèo nàn, tẻ nhạt này đã khiến chúng tôi cả cười.

Từ đó tôi quay lại với lời khuyên bảo của bạn tôi. Có đúng là thời đại người ta hiện sống bây giờ ở Bohemia đang kêu gào một Balzac không? Có lẽ. Có lẽ dân Czech sẽ được soi sáng nếu họ được đọc những cuốn tiểu thuyết viết về sự quay về chủ nghĩa tư bản trên đất nước họ, một chu kỳ tiểu thuyết phong phú, bao quát, với thật nhiều nhân vật, viết như Balzac. Nhưng không một tiểu thuyết gia tên tuổi đáng kính nào lại đi viết một cuốn tiểu thuyết như vậy. Thật là lố bịch nếu có cuốn Tấn trò đời khác ra đời. Bởi trong lúc Lịch sử (Lịch sử con người) có thể có một phẩm vị tồi tệ lặp lại chính nó thì lịch sử nghệ thuật chẳng thể nào chịu nổi trò tái diễn. Nghệ thuật hiện hữu ở đó không phải để làm tấm gương soi ghi nhận tất cả những cái lên xuống của Lịch sử, những biến tấu, những tấn tuồng tái diễn đến vô tận. Nghệ thuật không phải là ban nhạc làng xã tuân lệnh diễn hành theo gót chân của Lịch sử. Nó hiện hữu ở đó để sáng hiện lịch sử của chính nó. Cái tối hậu còn lại của châu Âu không phải là lịch sử lặp đi lặp lại, mà tự thân nó chẳng thể hiện một giá trị nào. Chỉ có lịch sử nghệ thuật của nó mới có cơ may tồn tại mà thôi./.

(Dịch từ The Curtain, ấn bản Anh ngữ của Linda Asher, NXB HarperCollins, New York, 2006)

Trịnh Y Thư dịch